© Idun Vik 2018

Forholdet mellom dramatisk tekst og regikunst

December 1, 2016

I denne teksten diskuterer jeg forholdet mellom dramatisk tekst og regikunst med eksempler fra etter 1960. Jeg redegjør for Hans-Thies Lehmanns definisjon av det postdramatiske teatret, og tar for meg et utvalg regissører og deres metoder og forhold til tekst. Med fokus på Bremer-generasjon, Robert Wilson, estetiseringen på 1980-tallet og avmaktens realisme på 90-tallet, fremlegger jeg noen prominente strømninger innen det postdramatiske teatret. I lys av dette vil jeg diskutere utviklingen av forholdet mellom regikunst og dramatisk tekst. 

 

Det postdramatiske teatret

Den dramatiske teksten har vært grunnpilaren i utviklingen av teater, dramaturgi og regi siden antikken. Fra 1960-tallet og utover vokser det frem nye former og idealer som utfordrer teksten sin rolle i teatret. Scenekunsten lar seg inspirere av billedkunsten, og begreper som visuell- og likestilt dramaturgi gjør seg gjeldende. Det foregår en dekonstruksjon av virkemidlenes hierarki som markerer et tydelig brudd med den aristoteliske tradisjonen. Forestillinger utvikles i voksende grad ut i fra konsepter. At visuelle og situasjonelle elementer vektlegges får en avgjørende virkning på utviklingen av, og forholdet mellom, dramatisk tekst og regikunst. Regissøren får en viktigere rolle og rokker ved det litterære fokuset som historisk har gjort dramatikeren til teatrets overordnede kunstner. (Artnzen, Det marginale teater, 53).

 

Det har blitt gjort mange forsøk på å beskrive og sjangerbefeste de ulike formene for regikunst og tekstbruk som oppstår i den 20. århundre. Et av de mest etablerte innleggene i den teatervitenskaplige debatten er Hans-Thies Lehmann, som i 1999 utga boken Postdramatisches Theater (utgitt på engelsk i 2006 med tittelen Postdramatic Theatre). Lehmann bruker samlebetegnelsen postdramatisk om de mange ulike typene teater som bryter med den klassiske, dramatiske tradisjonen, og henviser til eksempler helt tilbake til 1960-tallet. Betegnelsen brukes om verker som utvikles uten å basere seg på et dramatisk forelegg som utgangspunkt og premissleverandør. I denne sammenheng forstås det dramatiske i stor grad som det narrative, hvor den fiksjonelle fortellingen står i sentrum. Dette er ikke ensbetydende med at postdramatisk teater vender seg helt bort fra teksten, men teksten får ikke den samme bærende rollen den har hatt i det dramatiske teatret. (Pettersen, Shakespeare teatertidsskrift, 3-2007). Andre elementer, være seg visuelle, rituelle, prosessuelle eller situasjonelle, blir viet større plass. For å lettere orientere seg i det postmoderne landskapet har Lehmann utformet en liste med elleve punkter som beskriver de ulike karaktertrekkene (Lehmann, Postdramatic Theatre, 86-107). Ut i fra dette ser man at teksten fremdeles kan være sentral, men uten å ha den samme fortellende, lineære funksjonen som i den aristoteliske tradisjonen. På denne måten favner postdramatisk teater om både regikunst og tekst, og forholdet der i mellom, selv om begrepet innebærer et markant brudd med den tradisjonelle bruken av klassisk, dramatisk tekst. 

 

Teatret hetrogeniseres i enda større grad enn før fra 1960-tallet og utover. Det vokser frem et rikt mangfold av formspråk og innganger til scenekunst, fundert på ulike prinsipper, ideologier og politisk og sosialt engasjement. Mange retninger utvikles parallellt, og co-eksisterer separat i tillegg til å influere hverandre. (Lehmann, PT, 20) Man ser en voksende grad av prosessorienterte, performance-inspirerte og tverrestetiske uttrykk. Allerede på 1950-tallet spiller Black Mountain College i USA en viktig rolle i denne utviklingen. Skolen frembrakte kunstnere som John Cage og Allan Kaprow som setter preg på det som omtales som neo-avantgarden (Ibid., 52). Mot slutten av 60-tallet begynner det postdramatiske å få fotfeste i Tyskland, for så å spre seg så videre til Frankrike, Canada og de nordiske landene. Tilløpene oppstår i frifeltet, og elementer begynner etter hvert å sive inn i institusjonsteatre. Jeg skal nå ta for meg et utvalg regissører som representerer noen av retningene innen regikunsten i det postdramatiske teatret, og diskutere deres forhold til dramatisk tekst. 

 

Bremer-generasjonen

Under Kurt Hübner sin ledelse ble Bremen Stadttheater fra 1962-1973 en viktig arena for utviklingen av vest-tysk regiteater. Yngre regissører som Peter Stein, Klaus Michael Grüber og Peter Zadek fikk slippe til. Denne generasjonen var inspirert av Brecht sine kollektivistiske, dialogbaserte arbeidsmetoder, og gikk aktivt inn for å ta et oppgjør med den psykologisk-realitiske tradisjonen med romantisk tilsnitt som preget vest-tysk teater etter andre verdenskrig.  (Arntzen, DMT, 42). Det moderne regiteatret gjennomgikk sin tidlige konsepsjonsfase med Max Reinhardt, og ble videreført av Adolphe Appia og Edward Gordon Craig. Regiteatrets grunnpremiss ble gjennom disse lagt ved å innføre prinsippet om at hver oppsetning skal baseres på «en unik fortolkning av det dramatiske forelegget» (Ibid., 34). Bremer-generasjonen videreutvikler dette prinsippet og skriver seg inn i det postdramatiske ved å la seg inspirere av happenings og politisk aksjonskunst. Videre tar de billedkunsten inn i teatret og bidrar til å selvstendiggjøre det scenografiske så det får en virkning som heller mer mot installasjon- enn dekorasjons-kunst (Ibid., 42). 

 

Bremer-generasjonen forholder seg til dramatisk tekst på en måte som bryter den romantiske tradisjonen. I arbeid med klassikere som Shakespeare ville Zadek, Grüber og Stein vise rollene i et dialektisk, samfunnsmessig perspektiv, og benyttet kunstneriske virkemidler som brøt med den klassiske illusjonsteknikken (Ibid., 42). De materielle drivkreftene ble avgjørende for tolkningen, og innholdet ble aktualisert. Et beskrivende eksempel er Zadeks oppsetning av Othello på Deutsches Schauspielhaus i Hamburg i 1976. Karakterene ble her fremstilt som typer i «historiens maskineri». Forestillingen iscenesatte en sammenstilling av ulike tidsepoker, og Iago-karakteren ble tillagt fascistiske trekk som gav assosiasjoner til tyske SS-offiserer. Slik arbeidet man dramaturgisk med både historisk relativisering og historisk ironi (Ibid., 43). Fremfor å la scenen representere et realistisk sted, eller symbolisere en idé, var scenen nedstrippet og omkranset av skulderhøye, røde scenetepper. (Fischer-Lichte, The Show and the Gaze of Theatre, 99). Sceneoppsettet var denne måten med på å kommentere selve teaterhendelsen. Bruken av tidløshet og en fysisk, akrobatikk-lignende spillestil skapte en underliggjørende effekt. Dette er trekk som kan sies å være karakteristiske både for Brechts episke teater og det postdramatiske teatret. 

 

Bremer-generasjonen demonstrerer hvordan bearbeidelsen og iscenesettelsen blir viktigere enn den dramatiske teksten. Valg av estetiske virkemidler og utvikling av forestillingens konseptuelle ramme overstyrer det dramatiske forelegget. Gjennom å bringe publikum så tett på selve spillet som mulig, og i flere tilfeller benytte simultan-dramaturgi, regnes Bremer-generasjon i en viss grad for å være forløpere til det ambiente teater som utvikler seg på 1990-tallet (Arntzen, DMT, 42). Teatret skapes i større grad gjennom møtet med publikum, og teaterhendelsen og regissøren veier tyngre enn ivaretakelsen av den dramatiske teksten. Regissøren får i voksende grad rollen som forfatter, og bearbeider materiale uavhengig av dramatikerens intensjon (Ibid., 49). Etter hvert som regissøren blir mer autonom oppstår betegnelsen auteur-regissør. Denne virker skapende fremfor fortolkende, hvilket navnet impliserer (fra det franske ordet auteur som betyr forfatter). Auteur-regissøren står som selve avsenderen for kunstverket, og arbeider frem materiale gjennom en prosess-orientert tilnærming. 

 

Estetisk perfeksjon

Teatret på 1960- og 70-tallet preges i stor grad av kontrovers og mål om å bryte med den borgerlige «kulturnytelsen». Mange organiserer seg i kollektiv, og jobber i faste konstellasjoner der regi- og rollefordelingen går på rundgang. På 1980-tallet preges scenekunsten mer av estetisering. Det politiske kommer i bakgrunnen for det estetiske formspråket og eksperimentering med sidestilling av virkemidler (som Lehmann kaller «parataktisk teater»). Meningsinnholdet underordnes visuelle og spektakulære elementer. I frifeltet blir det mer utbredt med prosjektteater der konstellasjonen varierer fra prosjekt til prosjekt, fremfor å jobbe i faste kollektiv.

 

Peter Stein går fra Bremen til å gjøre en fremragende karriere i både Tyskland og internasjonalt. I 1970 stiftet han Schaubühne teater på Lehniner Platz i Berlin, som den dag i dag er en viktig institusjon for tysk regikunst. Utover 1980-tallet orienterte han seg mot et mer rendyrket estetisk formspråk, der det perfekte lot til å være et mål i seg selv. Ut i fra klassiske, dramatiske tekster som Shakespeare, Ibsen, Chekov, Moliére og Racine skapte han forestillinger som mesterlig balanserte bildebruk og tekst. Et eksempel er Steins oppsetning av Phädra på Schaubühne i 1987. Forestillingen fikk en rituell karakter gjennom utførlig bruk at tablåer, og en scenografi som illuderte et nakent, tempelaktig palass. Hovedrolleinnhaveren Jutta Lampe utspilte tragedien om å ha blitt forelsket i sin egen stesønn med kjølig avmålthet, som et prakteksemplar på postmoderne skuespillerkunst. Oppsetningen ble langt på vei betraktet som estetisk perfeksjon. Professor i Teatervitenskap ved Universitetet i Bergen Knut Ove Arntzen stilte i lys av dette spørsmål om hva som skjer med teatret når det blir som «et godt glass vin». Han stilte spørsmålstegn ved teatrets funksjon hvis det ikke lenger var noe annet enn ren estetisk nytelse (Ibid., 46). 

 

Målet om kunstnerisk perfeksjon fikk flere motreaksjoner utenfor det institusjonelle på slutten av 1980-tallet, og i større grad utover 90-tallet. Ut i fra et behov om større direktehet og nærhet vokser det frem et ambient og marginalt teater der det estetiske underordnes det sosiale: «søken etter kunstnerisk perfeksjon erstattes av søken etter en opplevelse i det kunstneriske rom forstått som et sosialt rom» (Ibid., 111). Kunsten preges mer av kontekstuelle og relasjonelle elementer, og man ser en voksende grad av stedsspesifikke teateropplevelser. Fokuset rettes mot det imperfekte, og den felles erfaringen publikum og utøvere gjør seg i teatersituasjonen. Eksempler på dette i Norge er BAK-truppen, Verk Produksjoner, Verdensteatret og De Utvalgte. Disse kompaniene benytter gjerne tekst som arbeides frem gjennom improvisasjon, eller satt sammen av intervjuer og dokumentarisk materiale. Dette gir en autentisk karakter, selv om materiale ofte fremstilles fragmentarisk. En form for dramatisk tekst er altså tilstede, men i ny drakt, og uten en bærende funksjon. 

 

Gjennom 1990-tallet og frem til i dag preges det tyske regiteateatret fortsatt av befattelse med klassiske, dramatiske tekster, med utstrakt bruk av postdramatiske elementer. Schaubühne har siden Thomas Ostermeier overtok ledelsen i 1999 gjort internasjonal suksess med blant annet Hamlet og Richard III med Lars Eidinger i hovedrollen. I tråd med det postdramatiske handler disse forestillingene mer om lek med estetiske virkemidler og performativitet enn Shakespeares fortellinger. Teksten blir bare én av mange komponenter i et sammensatt nettverk av virkemidler som roterer rundt i forhold til hverandre. Andre prominente representanter for dagens tyske regiteater som forholder seg til dramatisk tekst er blant annet Frank Castrof, Herbert Fritsch og Rene Pollesch. Disse er tilknyttet Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz som har en langt mer radikal tradisjon enn Schaubühne (både estetisk og politisk). I grove trekk kan man si at oppsetningene preges mer av ekspressivitet og innslag av kaos og performance, enn den visuelt slående, men kjølige estetikken som dominerte på 1980-tallet. Forestillingene baserer seg på et sanntidsideal, der det gjøres et poeng ut av at forestillingen finner sted «her og nå». Ved å veksle mellom acting og non-acting, går utøverne inn og ut av roller og situasjoner og direkte kontakt med publikum (teoretisert av Michael Kirkby). Dette bryter med det tradisjonelle illusjonsteatret og kommenterer selve teaterhendelsen, hvilket er typisk for det postdramatiske. Som navnet antyder, handler regiteater mer om regissøren enn den dramatiske teksten. Publikum kommer dermed for å se Herbert Fritsch sin bearbeidelse av Et dukkehjem, fremfor Ibsens originale drama.

 

Robert Wilson og visual performance

Robert Wilson regnes som en av de mest betydningsfulle scenekunstnerne innen postdramatisk teater. Han er en pioner for utviklingen av visual performance, og har vunnet internasjonal anerkjennelse for sin stiliserte og gjennomkomponerte regikunst. Wilson har bakgrunn som billedkunstner og arkitekt, og har i tillegg jobbet som skulptør, lyd- og lysdesigner, koreograf og utøver. Fremfor teaterregissør omtaler han seg selv som kunstner (Delgado, Directors Talk Theatre, 304). Hans store gjennombrudd var i 1971 med forestillingen Deafman Glance på Nancy-festivalen i Frankrike. Wilson er opprinnelig fra Texas, og har jobbet vekselsvis i Europa og USA gjennom sin lange, omfattende karriere. 

 

Wilson hevder at det er umulig å uttrykke alle menneskelige erfaringer lingvistisk. Totaliteten av hva mennesker føler og opplever er for kompleks til å kunne beskrives med ord (Shevtsova, Robert Wilson, 70). Han anser språk som en sosial konstruksjon, som ikke bare endrer seg med tiden, men også ut i fra kultur og fra person til person (Holmberg, The Theatre Of Robert Wilson, 44). Hans kunstneriske virke står i rak kontrast til den klassiske bruken av dramatiske tekster som dreier seg om formidling av et narrativ. Fremfor å forstå eller fortelle, vil Wilson stille spørsmål og henvende seg til menneskets persepsjon. Det kan aldri være et svar, eller én mening - bare utallige tolkningsmuligheter (Shevtsova, RW, 70). Wilson regnes som en nyformalist ved at han viderefører den modernistiske arven fra avantgardens eksperimentering med formmessige virkemidler. 

 

Wilsons arbeid defineres i stor grad av bilder og lyd, og hans utforskning av «the inner screen». Med dette menes den indre forestillingsverden som vi opplever i drømme og gjennom underbevisstheten. Wilson ville la denne indre virkeligheten utspille seg på scenen, som en indre film som ruller frem for oss. Han er opptatt av kroppen og dens naturlige bevegelse, som han utforsket i workshop-sammenheng ved at man går rundt uten et bestemt mål. Koreografen Andrew de Groat kalte dette for å utforske sin egen dans, og sammenlignet det med å være på spasertur uten et bestemt mål (Arntzen, «Parateater og visual performance», Spillerom 10/1984, 26). Wilson anser vår opplevelse av verden for å være uløselig forbundet med tid og bevegelse, og vil gjennom sitt arbeid visualisere tiden. Gjennom monotoni, repetisjon og varighet utforsket han tidsaspektet i forhold til langsom bevegelse. Han anser langsomheten for å ha en egenverdi som kan manifestere seg som estetisk verdi. Ut i fra løsrevne lyd- og bildeelementer utvikler Wilson komposisjoner og handlinger som følger en egen logikk (Ibid.,26). Visuelle og musikalske virkemidler fremarbeides i forhold til hverandre med ekstrem nøyaktighet. Ulike lag av bilder, bevegelser, lyd, musikk, tekst, gjentakelser og rytmer smelter sammen og former forskjellige mønstre, strukturer og simultan-dramaturgiske forløp. I forestillingene legges de ulike lagene oppå hverandre og veves sammen i langsomt vekslende bilder, slik at nye mønstre og komposisjoner kan tre frem. Wilson uttaler at han vil skape en form for kontemplasjon eller transe der publikums indre bilder blir virksomme. Målet er å «endre tilskuerens blikk eller persepsjon på en slik måte at indre og ytre bilder blandes sammen i tilskuerens bevissthet» (Gjervan/Gladsø/Hovik/Skagen, Dramaturgi: forestillinger om teater,152). Dette arbeidet har en tydelig parallell til surrealistenes søken etter en overordnet virkelighet som utgjør noe annet enn det prosaiske og verifiserbare som omgir oss i den såkalte normaltilstand. (Arntzen, «Fra visual performance…», Spillerom 1/1990,6). 

 

Med det visuelle og lydlige som grunnkomponenter har flere av Wilsons forestillinger et fullstendig fravær av tekst. Nevnte Deafman Glance illustrerer en kvinne som dreper to barn med en kniv. Gjerningsøyeblikket studeres og trekkes ut i en ekstremt langsom bevegelse. På denne måten blir bevegelsens tegnbetydning sekundær. Selve bevegelsen settes under lupen uten å måtte vurderes ut i fra en handlingsmessig sammenheng. Tiden blir dermed et bilde på seg selv - gjennom bevegelsens ensforminghet (Ibid.,6). Ikke et ord ble sagt i løpet av den fire timer lange forstillingen. I stedet oppstår uttrykksfull stillhet, som i følge dramatikeren Eugène Ionesco overgikk Beckett, fordi «(Wilsons) stillhet er en stillhet som snakker» (Holmberg, TTORW, 52, min oversettelse). 

 

I forhold til tekst jobber Wilson med en fysisk, arkitektonisk tilnærming. På samme måte som med ordløse forestillinger skaper han landskap av lys og rom, i samspill med lyd og med skuespillerkroppen. Før han integrerer tekst jobber han systematisk med bevegelse. De ulike elementene bearbeides hver for seg for å sørge for at de har en egen rytme og struktur som er sterk nok til å kunne fungere alene. Tekst og bevegelse kan aldri ha samme type kvalitet. «What you hear and what you see are two different layers. When you put them together, you create another texture.» (Ibid.,136). Produksjonene hans innebærer omfattende forberedelser, ofte åresvis med research for å samle ideer, informasjon, finne et tema, en gest, tekst, farge, språk, ord og lys (Shevtsova, RW, 46). Wilson lager partiturer, tegninger og skisser som detaljert gjør rede for forløpet til de ulike elementene. Han omgir seg med ulike samarbeidspartnere som konsulterer ham i arbeidet med de ulike komponentene. Wilson er svært bevisst tekstens overordnede posisjon i europeisk tradisjon. Om hans eget teater uttaler han at alle elementene er likestilte: rom, lys, skuespillerne, lyd, kostymene og rekvisittene. Han mener at dette er noe Brecht også prøvde å tilføre det tyske teatret. (Ibid., 48). I siste fase av produksjonen justeres alle elementene i forhold til hverandre med skuespillerne i rommet. Sammensmeltningen av de ulike komponentene blir som en visualisering av underbevissthetens skjulte strukturer, og inviterer til en sensorisk opplevelse som strekker seg langt forbi det rasjonelle. Imidlertid hevder Wilson at arbeidet hans kun handler om arkitektonisk bevegelse: «I do not have a message. What I do is architectural movement» (Shevtsova, RW, 52).

 

I følge Wilson er den perfekte tekst helt åpen. Han løsriver seg fra språkets normative form, og dekonstruerer og deformerer logikk, ord og grammatiske konvensjoner. Han har selv utviklet tekst til flere av prosjektene sine, som The Life and Times of Sigmund Freud (1969), Edison (1979) og I was sitting on my patio this guy appeared I thought I was hallucinating (1977).  I de to siste eksemplene fungerer teksten som en «stream of consciousness» (Arntzen,POVP, Spillerom, 27). I likhet med Wilsons visuelle ideal gjør han teksten fragmentarisk (ikke linær) og drømmeaktig, samtidig som den følger en egen slags logikk. Manuset for I was sitting on my patio… er laget for to karakterer som fremfører den samme monologen på to vidt forskjellige måter. Den ene «aloof, cold, [and] precise», og den andre med «brought screwball comedy… warmth and color… playful[ness]» (Holmberg, TTORW, 61). Ved å vektlegge ulike kvaliteter i fremføringen, og finne forskjellige måter å nyansere ord og vendinger, gir han publikum opplevelsen av å høre to helt forskjellige tekster. Dette underbygger Wilsons ønske om å åpne opp for ulike fortolkninger, fremfor å demonstrere hva noe skal bety. Wilsons arbeid har av mange blitt tolket som en bearbeidelse av språk i krise. Professor i Teatervitenskap ved Brandeis Universitet i Massachusetts uttaler at «no one has dramatized the crisis of language with as much ferocious genius as Robert Wilson» (Ibid., 41). 

 

Et stykke inn i karrieren begynner Wilson også å jobbe med klassiske, dramatiske tekster. I 1995 bearbeider han Shakespeares Hamlet som en monolog, og fremfører hele teksten selv. Wilson omstrukturerte scenene til å inngå i et drømmeaktig flashback som treffer Hamlet i sekundene før han dør. Hamlet ser livet sitt rulle frem for seg som i en drøm, der han selv spiller ut alle karakterene og situasjonene. Wilson tilfører teksten sin stilistiske, visuelle signatur, og vever sammen bevegelse, lyd, lys, gester og tekst i et nedstrippet, frontalt scenerom. Med flashback som konseptuell ramme inviteres publikum til å betrakte Hamlet betrakte situasjonen som utspiller seg. Hamlet ser seg selv i ulike faser og forfatninger; som barn, som gutt, som en eldre person, som kvinne og som mann (www.robertwilson.com/hamlet-a-monologue). Dette tillegger et metaperspektiv til en allerede kompleks og mangefasettert tekst. Wilson evner å gjengi fortellingen om Hamlet, og i tillegg berike materiale med et sammensatt nettverk av simultane, estetiske virkemidler som inviterer til mangfoldige tolkningsmuligheter. 

 

Robert Wilson er en banebryter både i forhold til utviklingen av visual performance og bruken av dramatisk tekst. Utover 1990-taller regisserer han både opera og klassikere, og tillegger nye og innovative dimensjoner til velkjent og velbrukt materiale. I Norge er han mest kjent for sin oppsetning av Peer Gynt som ble vist på Det Norske Teatret og Den Nationale Scene i 2005. Frigjort fra den dramatiske tekstens føringer og hangen til å ville kontrollere hva teatret skal kommunisere, åpner Wilson opp for en ny estetikk og form for persepsjon. Wilson har aldri studert teater, og sier at hvis han hadde gjort det, ville han aldri kunnet lage teater som han gjør (Wilson, «A Dialogue on Politics and Therapy, Stillness and Vaudeville» The Drama Review 47, Nr 3 2003, 120). Slik har Wilson, uten noen form for teaterutdanning, sprengt grenser for hva teater er og kan være, og satt et dyptgripende merke i teaterhistorien både i forhold til regikunst og dramatisk tekst. 

 

Avmaktens realisme

På 1990-tallet etablerer det seg, som tidligere nevnt, motsatser til 1980-tallets estetisering. Den distanserte og stiliserte uttrykksformen, som er betegnende for både Wilson og regiteatrets klassikeroppsetninger på 1980-tallet, fremkaller et behov for personlig umiddlerbarhet og direktehet (Arntzen, DMT, 52). Fokus rettes mot fremmedgjøringen og sårbarheten i det senindustrielle samfunnet, og får utslag i en ny generasjon dramatikere som fornyerer og aktualiserer den dramatiske teksten. «In-yer-face-thatre» markerer seg i England med dramatikere som Sarah Kane og Mark Ravenhill i bresjen.  Språket er direkte, eksplosivt og intenst poetisk, og behandler samtidens alineasjon og industrialisme. Formen bryter med aristoteliske konvensjoner, og kombinerer ekstremrealisme med fragmentariske og overskridende elementer. Sarah Kanes Blasted fra 1995 begynner naturalistisk, dog forstyrrende, på et hotellrom der en middelaldrende, sjåvinistisk journalist prøver å forføre, og så voldta, en ung, mentalt handikappet kvinne. Stykket får så en ny og marerittaktig dimensjon ved at en armert soldat faller inn i rommet. Scener fulle av seksuell vold kulminerer med at et dødt spedbarn blir spist. Stykket ble slaktet av kritikerstanden i England, men bejublet i Tyskland. Kane uttalte at for henne handlet det om «..skrøpelighet, overlevelse og håp. Et stykke om krigens natur. Jeg kan ikke skrive om noe annet. Det er det mest presserende emne jeg kan konfrontere» (Aaby «Sara Kane - et rop om kjærlighet», Thorsovteatret, 1999). Kanes verker ble senere enda mer åpne og eksperimentelle i formen.

 

Norden opplever en ny bølge dramatikere i samme periode, med Lars Norén, Cecilie Løveid og  Jon Fosse. Disse behandler sårbarhet og fremmedgjøring, og uttrykker en lengsel etter inderlighet ved å beskrive og fremstille tilstander og statiske situasjoner (Ibid., 53). Fosse får større gjennomslag i Tyskland enn i Norge til å begynne med. I likhet med Kane er Fosses dramatikk er dypt poetisk og kan anses som en protest mot hastigheten og mekaniseringen av både teatret og samfunnet. Fosses tekster er imidlertid mer nedstrippet og luftige, og iscenesettes som regel med en veldig enkelhet. Eirik Stubø uttaler i 2001 at det er en kongruens mellom Fosses estetikk og et behov i teatret for ro, stillhet, enkelhet. «Og det er derfor Fosse tar sånn av» (Bjørneboe, «Teater er protest!» (intervju med Eirik Stubø) Shakespeare Teatertidsskrift Nr. 1/2001, 56).

 

De nevnte dramatikerne regnes som representanter for «avmaktens realisme» og bidrar til å skape et nytt fokus på samtidsdramatikk (Ibid., 52). Den nye tekstualiteten har mange elementer som kan regnes som postdramatiske. Oppsettet bryter med den aristoteliske, fortellende tradisjonen, og har en åpen, fragmentarisk form. Tekstene ferdigstilles litterært av dramatikerne før de sendes til teatrene for iscenesettelse. Dette er konvensjonelt i forhold til å holde tekst og regikunst separat, i motsetning til auteur-regissøren som gjerne utvikler og bearbeider tekst og regi samtidig. Teksten leveres ferdig til regissøren for å fortolkes, og en ny, litterær, dramatisk form oppstår.

 

Konklusjon

Ut i fra eksemplene beskrevet i denne oppgaven ser man at teatret og forholdet mellom dramatisk tekst og regikunst utvikler seg dialektisk i forhold til hverandre. Selv om teatret, og særlig det postdramatiske, består av et mangfold ulike uttrykk som utvikler seg parallelt, ser man at de nye retningene som oppstår skriver seg inn i en kontekst som svarer på noe som er eller har vært, samtidig som de proklamerer et ønske om endring eller bearbeidelse. 

 

Den vedvarende fascinasjonen for klassiske, dramatiske tekster er et verktøy for regissører til å skrive seg inn i en teaterhistorisk sammenheng. Gjennom regikunsten har bruken av klassisk materiale blitt en måte å svare på tradisjonelle konvensjoner samtidig som man bearbeider og eksperimenter med estetiske virkemidler og formspråk. Når innholdet aktualiseres skaper man historiske paralleller som gir et utvidet perspektiv både på tematisk og estetisk plan. 

 

Robert Wilson mener kunsten tar pulsen på tiden, og at kunstnere blir som dagbøker for tiden vi lever i. Ut i fra dette vil framtiden danne sin forståelse av vår tid basert hva kunstnere holder på med (Delgado, Directors Talk Theatre, 303). Om man bruker dette prinsippet til å se tilbake på teaterhistorien ser man en tydelig sammenheng mellom hva som skjer i kunsten og samfunnet som sådan. At regikunstens befattelse med dramatiske tekster preges av kontrovers og grensesprengning på 1960- og 70-tallet henger tydelig sammen med et samfunn i endring, der politiske protestbevegelser markerer seg og idealer om kollektivisime og radikalisme står høyt. Den estetiserte dominansen på 1980-tallet kan ses i sammenheng med at et nyliberalistisk, individualistisk hegemoni setter seg i vesten, der det kollektive opprøret mister mye av sin kraft. Dermed underordnes det sosiale og politiske det estetiske, i tråd med Peter Stein og Robert Wilson. På 1990-tallet får dette en motreaksjon i «avmaktens realisme» som en nydramatisk, litterær sjanger, og ambiente og marginale tendenser i frifeltet som vektlegger relasjonelle og kontekstuelle elementer for å tematisere identitet og fremmedgjøring. I makroperspektiv kan dette ses som en kunstnerisk behandling av utopienes fall og et opprør mot det bestående. 

 

Ikke alle deler av teatret preges av denne dialektiske utviklingen. Parallelt med de ulike retningene og strømningene jeg har beskrevet, står den konvensjonelle, tekstdrevne tradisjonen støtt innen mange institusjoner. I Norge funger de fleste institusjonsteatrene mer som tradisjonsbærere enn arenaer for samtidskunst. Likevel ser man at postdramatiske elementer siver inn, som for eksempel Tore Vagn Lid og Cecilie Løveid sin oppsetning av Vår Ære / Vår Makt på Den Nationale Scene i 2016, og Vi tygger tidens knokler av Jonas Korell Petersen på Amfiscenen på Nationaltheatret i 2015. Spenningen mellom tradisjon og innovasjon fortsetter å prege forholdet mellom dramatisk tekst og regikunst, og skriver seg inn i teaterhistorien som kilder til kunnskap om tiden vi lever i.

 

 

 

 

LITTERATUR

 

Bøker

Arntzen, Knut Ove (2007) Det marginale teater, Laksevåg: Alvheim og Eide akademisk forlag

Delgado, Maria M.; Heritage, Paul (1996) In Contact with the Gods? Directors Talk Theatre, Manchester University Press

Fischer-Lichte, Erika, translated by Riley, Jo (1997) The Show and the Gaze of Theatre: A European Perspective, University of Iowa Press

Gjervan, Ellen Karoline; Gladsø, Svein; Hovik, Lise; Skagen, Annabella (2015) Dramaturgi: forestillinger om teater, Universitetsforlaget

Holmberg, Arthur (1996) The Theatre Of Robert Wilson, Cambridge

Lehmann, Hans-Thies (2006) Postdramatic Theatre, London: Routledge

Shevtsova, Maria (2007), Robert Wilson (Routledge Performance Practitioners), London: Routledge

 

Artikler

Aaby, Margrete «Sara Kane - et rop om kjærlighet», Program til forestillingen Må av Sarah Kane på Thorsovteatret, 1999

Arntzen, Knut Ove «Nye tendenser i teatret: Parateater og visual performance», Spillerom Nr. 10/1984 

Arntzen, Knut Ove; Birkeland, Sven Åge, «Fra visual performance til prosjektteater i Skandinavia»,  Spillerom Nr. 1/1990

Bjørneboe, Therese «Ibsen ‘in yer face’» (intervju med Thomas Ostermeier), Norsk Shakespeare- og Teatertidsskrift Nr. 1/2006  

Bjørneboe, Therese «Teater er protest!» (intervju med Eirik Stubø), Norsk Shakespeare- og Teatertidsskrift Nr. 1/2001

Lid, Tore Vagn, «Teaterteksten i kampsonen – opplyst eller oppløst enevelde?», Norsk Shakespeare- og Teatertidsskrift Nr. 2/2006 

Mathisen, Finn Wilhelm  «Paradoksenes Europa» (intervju med Frank Castrof), Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift Nr. 2-3 2007

Meirvik, Victoria «What’s going on» Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift Nr. 3 2014

Pettersen, Therese «Hierarkiets fall i teatret» , Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift Nr. 2-3 2007 

Wilson, Robert; Newman, Fred «A Dialogue on Politics and Therapy, Stillness and Vaudeville» The Drama Review 47, Nr. 3 2003

 

Nettsider

Als, Hilsten «Slow Man: the first masterpiece of Robert Wilson» (The New Yorker)

http://www.newyorker.com/magazine/2012/09/17/slow-man

(nedlastet 1.12.2016) 

Fishaut, Anna «Robert Wilson» (Stanford University Libraries & Academic Information Resources ©2008 )

https://prelectur.stanford.edu/lecturers/wilson/#_ftn11

(nedlastet 1.12.2016) 

Larsen, IdaLou «Tysk regiteater på dagsorden», Oppdatert 12. februar, 2008 

http://idalou.orgdot.no/pub/idalou/2008_2_12_12.17.56.shtml?cat=artikler  

(nedlastet 27.11.2016) 

Wilson, Robert «HAMLET: a monologue» 

http://www.robertwilson.com/hamlet-a-monologue

(nedlastet 28.11.2016) 

Wood, Michael «Heiner Müller» (German Literature site)

https://sites.google.com/site/germanliterature/20th-century/heiner-mueller

(nedlastet 27.11.2016) 

«What’s in-yer-face-thatre?»

www.inyerfacetheatre.com

(nedlastet 1.12.2016)

 

Videomateriale 

Robert Wilson- Hamlet: A Monologue

https://www.youtube.com/watch?v=ERXFqZHJIXI

(nedlastet 27.11.2016)

AGAMEMNON - Le Choeur - Peter Stein -Mnouchkine - Géry

https://www.youtube.com/watch?v=zzZbWe4fs3U

(nedlastet 27.11.2016)

The Work Of Sarah Kane: Part One

https://www.youtube.com/watch?v=FcTVc2iGdmA

(nedlastet 1.12.2016)

 

 

Please reload

Our Recent Posts

Fortellingen om himmelstormerne

October 1, 2018

Etter ti år på slagmarken er en ny virkelighet i ferd med å ta form. Teatersjef Sven Åge Birkeland snakker om det som har vært, og det som skal bli, n...

Teatervitenskapen slår tilbake

June 10, 2018

Det var ikke bare tropevarmen og Festspillene som fikk det til å koke i Bergen den siste helgen i mai. Konferansen Teatervitenskap – historiografi, te...

Kate Pendrys kraft og demoner

May 5, 2018

Gjennom et langt og kontroversielt kunstnerskap har Kate Pendry markert seg som en av Norges mest prominente scenekunstaktører. Som skuespiller, perfo...

1/1
Please reload

Tags

Please reload