I denne teksten gjør jeg rede for de grunnleggende prinsippene i Brechts teorier om «det episke teatret», og diskuterer relevansen av disse i dagens teater. Jeg tar utgangspunkt i tre aktuelle oppsetninger som representerer ulike former for estetikk og politisk innhold: «Dickicht» av Bertolt Brecht, bearbeidet og regissert av Sebastian Baumgarten, på Maxim Gorki Theater i Berlin; «Verräter», utviklet og regissert av Falk Richter, også på Maxim Gorki Theater i Berlin; og «#Negrophobia», utviklet og fremført av Jaamil Olawale Kosoko på Black Box Teater i forbindelse med Oslo Internasjonale Teaterfestival 2016. I drøftingen av disse vil jeg fremlegge ulike perspektiver på politisk teater, med hovedvekt på teorier av Michael Kirkby, Hans-Thies Lehmann og Jacques Rancière. Jeg kommenterer også uttalelser fra skandinaviske scenekunstaktører som Jon Refsdal Moe og Mårten Spångberg. I forlengelsen av spørsmålet om hva politisk teater er, vil jeg drøfte den politiske virkningen av teater, i lys av ulike syn på kunstens potensial.
Politisk teater - et omskiftelig begrep
Politisk teater har blitt diskutert, definert og praktisert på vekslende måter siden Brecht begynte å utvikle sine teaterteorier på 1920-tallet. Ut i fra Michael Kirkbys definisjon har politisk teater blitt forstått som noe som aktivt tar side i politikken, og eksplisitt forholder seg til stat og regjering. I følge Jaques Rancières teorier om «den emansiperte tilskuer» ligger teatrets politiske potensial i å frigjøre seg fra samfunnskritikk og politiske budskap. Donald Trump sine ulike opptrinn, senest ærespristildelingen i Saudi Arabia, har utløst kommentarer om hvordan verdenspolitikken bør forstås som storslått politisk teater, med den amerikanske presidenten som protagonist. Her i mellom finnes en rekke ulike nyanser som stadig gjør spørsmålet om hva politisk teater er til gjenstand for diskusjon, analyse og bearbeidelse. I denne oppgaven vil jeg gjøre rede for de grunnleggende elementene i Brechts teaterteorier, og diskutere disse opp mot samtidige forestillinger og teorier.
Brechts teaterteorier
Bertolt Brecht markerte seg i ung alder som en skarp opponent til det borgerlige realistiske teatret som dominerte Tyskland på 1920-tallet. Gjennom nye virkemidler og strategier ville han gjøre teatret til et bevisstgjørende politisk verktøy i den pågående klassekampen. Hans overordnede mål var å skildre mennesket og verden som foranderlig, og fremtvinge kritisk tenkning og engasjement hos publikum. Som dramatiker, regissør og teoretiker utviklet han et «ikke-aristotelisk teater» som forkastet de tradisjonelle idealene om mimesis og katarsis. Brecht demonstrerer et bevisst, ideologisk brudd med den klassiske, deterministiske idéen om mennesket som underordnet naturen. Arbeidene hans gjennomsyres av et materialistisk historiesyn der de økonomiske betingelse, og de store kollektive massene, bestemmer verdens gang. Med et utadrettet fokus vendte han seg bort fra det individorienterte borgerlige teatrets lukkede former, og ut mot samfunnet og publikum. (Gjervan, Dramaturgi: forestillinger om teater, 132)
Brecht var svært produktiv gjennom hele sitt virke, og gjennomgikk ulike faser i sin kunstneriske og politiske utvikling. Teaterproduksjonen hans deles ofte inn i tre perioder: Den første regnes som «ekspresjonistiske» eller «nihilistiske» teaterstykker (1918-1928), den andre perioden kategoriseres som marxistiske «lærestykker» (1929-1930), mens han i den siste perioden utviklet den modne formen for «episk teater» (1930-1953) (Haars, Brechts lærestykker, 7). Mens Erwin Piscator begynte arbeidet med det episke teatret, var det Brecht som utviklet idéen til en komplett teori. Teorien gir konkrete strategier for hvordan idealene om et politisk, progressivt teater kan settes ut i praksis. Et nøkkelbegrep er Verfremdung, også kalt V-effekten, som på norsk oversettes til underliggjøring eller distansering. Verfremdung anvendes for å skape distanse til automatiserte, velkjente hendelser og situasjoner i teatret. Teknikken står i rak kontrast til det klassiske og naturalistiske idealet om innlevelse og katarsis. Fremfor å følge en dramatisk handlingsgang, fragmenteres teksten av episke brudd og fortellende kommentarer. Iscenesettelsen fremhever teatermaskineret for eksempel gjennom åpne sceneskift, synliggjøring av lyskastere, og ved å benytte plakater for å angi scenens tid og sted. Ved musikalske innslag underbygger ikke musikken følelsene, men går tvert i mot inn for å bryte med situasjonen som utspiller seg (Gjervan, Dramaturgi, 131). Hos skuespilleren fordrer V-effekten representasjon, fremfor innlevelse. Karakterens holdning til omverden vektlegges, så vel som skuespillerens egen holdning til karakteren, gjerne gjennom direkte kommentarer til publikum og bruk av gestus (Jestrovic, Silvia Theatre of Estrangement: Theory, Practice, Ideology, 111). Slik settes fokus på den overordnede fortellingen, fremfor psykologien til enkeltkarakterene. Virkemidlene skaper, hver for seg og sammen, en underliggjørende effekt, som påpeker teatersituasjonen. På denne måten ønsket Brecht at det episke teatret skulle vekke, i stedet for å forbruke, tilskuerens aktivitet, og virke konfronterende, fremfor suggererende. (Brecht, Om tidens teater, 18). Dette var i følge Brecht avgjørende for det overordnende målet om å gjøre teatret til en arena for politiske og moralske idéer, og et verktøy for klassekamp.
Brecht på scenen i dag
Brecht revolusjonerte det moderne teatret, og banet vei for at nye estetiske og politiske uttrykksformer fikk utfolde seg. Kravet om et intellektuelt teater har vært førende for de mest progressive scenekunstnere siden. Brechts dramatiske verker oppføres i Europas teaterhovedstader Berlin og London med jevne mellomrom, og det samme er tilfellet i Norge. Verfremdungsteknikken har i ulike variasjoner blitt integrert i scenekunstnerisk praksis både på institusjoner og det frie feltet, til med i Hollywood. (Lehmann, Letter to Brecht, 12). Med nyliberalismens aggressive fremmarsj har de kapitalismekritiske stykkene stadig relevans. Imidlertid har det estetiske landskapet endret seg, hvilket reduserer formgrepenes opprinnelige slagkraft.
Maxim Gorki Teater i Berlin spiller for tiden en bearbeidet versjon av Brechts «Im Dickicht der Städte», som på norsk bærer tittelen «I storbyjungelen». Stykket ble skrevet mellom 1921-1924, og utspiller seg i Chicago i 1912. Handlingen drives av den malaysianske tømmerhandleren ‘Shlink’, og Garga som jobber på byens bibliotek. Shlink vil kjøpe Gargas mening om en bok, men Garga nekter å la seg selge. Duellen som oppstår mellom de to mennene legger rammen for stykket. Uten moral, og uten egentlige motiv, går de begge inn for å ødelegge hverandre. Kampen står til slutt om liv og død, og demonstrerer fremmedgjorte menneskers mislykkede forsøk på å nærme seg hverandre. I storbyjungelen synes kamp, vold og hat å være det eneste middelet for å oppnå nærhet. Stykket har tydelige homoseksuelle undertoner, og skildrer kapitalismens innskrenking av menneskers frihet og følelsesliv (Case, Brecht and women: homosexuality and the mother).
Oppsetningen på Maxim Gorki oppleves som et lærebokeksempel på Brechts teaterteorier. Forestillingen bæres av episke verfremdungs-elementer, i en noe oppdatert versjon. Majoriteten av scenene projiseres på en videoskjerm, mens replikkene fremføres av skuespillerne på scenen. Bildet og lyd er dermed hele tiden litt usynkronisert, hvilket skaper en distinkt underliggjørende effekt. Videomaterialet bærer tydelige referanser til den vesttyske regissørens Rainer Fassbinders filmer fra 1970-tallet. Dette kan ses som et historifiserende grep, som var en viktig del av det episke teatret. Historifisering ble brukt for skape distanse og objektivt blikk på samtidige hendelser, ved å plassere dem i fortiden. Teknikken ble også brukt for å trekke paralleller mellom nåtid og fortid, og fremkalle behov for forandring. Estetikken til videomaterialet er stilisert og glorete, og forener trash, melodrama og ekspresjonisme. Scenerommet er derimot kaldt og nedstrippet, og skuespillerne som står fremfor oss har enkle, samtidige, svarte kostymer som ser ut til å kunne være hentet fra deres personlige garderober. Stemmebruken er gjennomgående voldsom og ekspressiv, både når replikkene lydsetter videoprojeksjonene, og når skuespillerne spiller ut situasjoner på scenen. Sammen utgjør de ulike virkemidlene en konsentrert kombinasjon av kontrasterende elementer, som er typisk for Brechts episke teater.
Forestillingen er gjennomført med godt håndverk, og materialet som ligger til grunn har mange paralleller til vår egen samtid. Likevel oppleves oppsetningen som datert og urelevant. Fortellingen kommer i bakgrunnen for formen, og formen virker udynamisk og foreldet. Forestillingen mangler retning i forhold til hva den vil formidle, og som tilskuer forblir jeg uberørt. Lengden og mengden tekst er utmattende, og plottets mange karakterer og vendinger oppleves som vanskelig å følge. Korte, innlagte referanser til Lady Gaga, Trump og opprørene i Rostock Lichtenhagen i 1993, virker som et påklistret og lite gjennomarbeidede forsøk på å bringe aktualitet til materialet. Forestillingen evner ikke å legge nok vekt bak problemstillingene til å frembringe et reelt engasjement hos tilskueren. Selv om det har en faglig verdi å se variasjoner av Brechts teorier i praksis, er det synd at det overordnede målet om å vekke refleksjon og ettertanke er så lite ivaretatt. Forestillingen fungerer som et arkeologisk studie av brechtianske formgrep, men evner ikke formidle det politiske tankegodset som er definerende for Brecht sitt kunstnerskap.
Kan det kalles politisk?
Michael Kirkby definerte i 1975 politisk teater som teater som eksplisitt tar side i politikken, eller aktivt forholder seg politikk og stat (Kirby, On Political Theatre,129). Ut i fra dette er det diskutabelt om oppsetningen av «Dickicht» kan kategoriseres som politisk. Det er ingen direkte angrep på staten eller oppfordringer om partipolitisk virksomhet. Imidlertid har stykket en sterk politisk ladning i overført betydning, da det søker å trigge refleksjon rundt de mellommenneskelige skadevirkningene av kapitalismen gjennom utbytting og amputerte relasjonsevner.
Teaterviter og tidligere kunstnerisk leder for Black Box Teater, Jon Refsdal Moe, hevder i siste nummer av Shakespeare tidsskrift at teatret ikke blir politisk av å ha en politisk tematikk. Tvert i mot påstår han at det politiske blir et «virkemiddel til en slapp bekreftelse av konsensus, en liberal agenda vi alle deler likevel» (Shakespeare nr 1/2017, 4). Moe sier at han heller tror det politiske og samfunnsengasjerte teatret ligger i hver enkelt utøvers og hver enkelt tilskuers impuls til forandring. I stedet for å få oss til å endre politisk standpunkt, tror han teatret kan gripe inn i våre liv og peke på mulighetene vi har til å overskride oss selv, og forandre premissene for hva vi tror er mulig. Dette kan knyttes til Brecht sitt overordnede mål om å skildre mennesket og verden som foranderlig. Den vesentlige forskjellen er at Moe synes å mene at det eksplisitt politiske teatret har forspilt sin rolle, og at fokus må ligge på den enkeltes impuls til forandring for at teatret skal kunne ha en virkning. Dette vitner om en mer individualistisk orientering, som kan ses i sammenheng med et stadig mer individorientert samfunn. Uttalelsen indikerer at teatrets potensial ligger i det estetiske, og at dette ikke er forenelig med en direkte politisk tematikk. Ut i fra denne innfallsvinkelen må oppsetningen av «Dickicht» anses for å være direkte upolitisk. Om innholdet anses som politisk eller ikke, så er materialet i dagens kontekst langt fra overskridende, og avler heller ingen impuls til forandring hos tilskueren. Snarere oppleves forestillingen som en fremvisning av et historisk drama drapert av resirkulerte teaterkonvensjoner.
På tross av dette, vil jeg selv like fullt hevde at oppsetningen av «Dickicht» på Maxim Gorki må defineres som politisk teater. Den pågående striden mellom de to hovedkarakterene, og ringvirkningene det medfører, oppfattes som en tydelig speiling av de iboende interessekonfliktene i kapitalismen. Med et grunnmateriale preget av så sterke politiske overtoner, utformet av et radikalt vesen som Brecht, kommer ikke verket unna sitt politiske premiss. Imidlertid opplever jeg ikke at oppsetningen har noen form politisk virkning, ettersom den verken stimulerer til ny innsikt, forandring eller kritisk refleksjon. Brechts teaterteorier har i dette tilfellet ikke blitt tilstrekkelig oppdatert for å virke slagkraftig på sitt publikum. I neste eksempel vil jeg påvise hvordan Brechts prinsipper har blitt videreutviklet på virkningsfullt vis i andre sammenhenger.
«Verräter» av Falk Richter
Falk Richter ble født i Hamburg i 1969, og har markert seg som en av vår tids mest prominente, samfunnsengasjerte teaterregissører. I de senere år har han høstet bred anerkjennelse for forestillinger som «The Complexity of Belonging»(2014), «NEVER FOREVER» (2014), og «FEAR» (2015) på Schaubühne i Berlin. På Maxim Gorki Teater har han oppført «Small Town Boy» (2014), og senest «Verräter» (på norsk: «Forræder»), som hadde urpremiere i april 2017.
Richter jobber som auteurregissør, og utvikler materiale til forestillingene sine i samarbeid med de medvirkende utøverne. Tematisk beveger han seg mellom det politiske og det personlige. Stykkene hans rommer komplekse resonnementer rundt strukturelle mekanismer, ideologi og storpolitikk, så vel som prosaiske betraktninger om hva som opptar den gjennomsnittlige urbane européer. Vekslingen mellom eksistensielle, politiske og subjektive perspektiver, og sammenblandingen av popkulturelle, polemiske og abstraherte elementer, gir et rikt og sammensatt bilde av samtiden.
«Verräter» tematiserer identitet i et samfunn truet av høyreekstremisme og tilbakevendende patriarkalske idealer. Med et demokratisert fortellergrep inviteres publikum inn i hver av de medvirkende skuespillerenes personlige historier. Teksten og leveringen har en autentisk karakter, ettersom materialet tilsynelatende er forankret i den enkeltes selvopplevde erfaringer. Problemstillingene som presenteres oppleves som prekære og gjenkjennelige. De ulike sekvensene kommenteres og pareres av musikalske innslag, performativitet, videoprojeksjoner, skjetsjer og interaksjoner mellom de medvirkende. Med en gjennomarbeidet montasje-teknikk flettes et mangfold paradokser og tematikker inn i én og samme forestilling: immigrasjon, Erdogans autoritære Tyrkia, Whitney Housten, ekko fra DDR og Nazi-Tyskland, homoseksualitet, Pegia, Trump, Tinder, forpliktelsesangst, Israel/Palestina, forsøk på å fatte nyliberalismens innvirkning på samfunnet og sjelslivet, samt refleksjoner rundt språk og kunstens potensial og begrensninger. Med så mange omfattende emner på agendaen, kunne behandlingen lett ha bikket over til det overfladiske eller ekskluderende. Men materialet balanseres hele tiden av den personlige inngangen til de store perspektivene. Det utfolder seg en dialog mellom samfunn og individ, forankret i en dialektisk virkelighetsoppfatning der motstridende krefter driver historien fremover. I tråd med Brecht, vises verden og mennesket som foranderlig, og forbundet med hverandre. Sammenblandingen av virkemidler gjør forestillingen gjennomgående dynamisk, og trekker veksler på det autentiske og det performative, det allmenne og det forunderlige. Forestillingen oppleves dermed som kompleks og tilgjengelig på samme tid. På scenen ser jeg min egen samtid: en sammenfatning av polariteter, mennesker og kulturer i endring, og interessekonflikter som gjennomtrenger virkeligheten på politisk og personlig plan. De ulike tematiske forgreiningene forenes i forestillingstittelen «Forræder». Tittelen henspiller på min egen generasjons latente skam over hva vi har vært eller har blitt, ufullendte forpliktelser og konstruerte skiller mellom «oss» og «dem». Forestillingen oppleves som et oppriktig forsøk på å forstå, samtidig som den erkjenner umuligheten av å fullstending begripe oss selv og omverden. Som tilskuer blir jeg emosjonelt og intellektuelt beveget, og utfordret til granske forbindelsene mellom det personlige og politiske, og det subjektive og strukturelle.
Arven fra Brecht
Richters bruk av episodisk dramaturgi og kontrasterende virkemidler, stammer på mange måter fra Brechts episke prinsipper. Det fortellende grepet, og de musikalske brytningene, kan også ses som brechtiansk. Den mest avgjørende forskjellen er at «Verräter» ikke baserer seg på et dramatisk forelegg. Richters forestilling har intet plott, eller komponerte karakterer som driver handlingen fremover. Brecht skapte et «ikke-aristotelisk teater», men var likevel forankret i det dramatiske og fiksjonelle. Det narrative står i sentrum, med karakterer og arketyper, selv om handlingsgangen fragmenteres av episke elementer. Falk Richter kategoriseres derimot som postdramatisk. Han jobber ut i fra konsepter, med en prosessorientert tilnærming, uten å forholde seg til en lineær fortelling eller hierarkisk behandling av virkemidler. På den måten skriver han seg inn i den postdramatiske samlebetegnelsen, som brukes om de mange forskjellige formene for teater som fristiller seg fra det dramatiske som premissleverandør. Hans-Thies Lehmann, som utviklet begrepet, påpeker viktigheten av Brechts teaterteorier for at det postdramatiske fikk utvikle seg fra 1960-tallet og utover. Lehmann mener det postdramatiske teatret plasserer seg i et rom åpnet av Brecht sine undersøkelser av «representasjon innenfor det representerte», og forsøkene på å skape en ny «art of spectatorship» (Lehmann, Postdramatic theatre, 33). Fremfor å fremstille tydelige, binære motsetninger, som er førende for Brechts dialektiske metode, tillegger det postdramatiske teatret det ambivalente en større betydning. Dette er tydelig i Richters forestilling, som sidestilt med dialogen mellom individ og samfunn, kommuniserer det å forstå som en umulighet. Theodor Adorno beskriver det som en form for «negativ dialektikk». «Tese» og «antitese» blir ikke lenger til en «syntese» der de to foregående motsetningene forenes. Det harmoniske elementet ved en ligning som går opp, opphører. I stedet fremmes en «ukomfortabel dialektikk», eller et «anti-system», der motsetninger avler motsetninger som ikke kan forstås med binære modeller. (Barnett, Brechtian Theatre and the binary dialectic; Postdramatic Theatre and the Political, 103).
I sammenligningen av «Dickicht» og «Verräter» ser man også en påfallende forskjell i forhold til skuespillerteknikk. Den type verfremdungseffekt som er gjennomgående hos utøverne i Brecht-stykket, er fraværende hos Falk Richter. Teksten i «Verräter» leveres i all hovedsak på naturalistisk vis, nært knyttet opp mot skuespillernes autentiske væremåte. Dette skaper nærhet til materialet, og synes å være en avgjørende faktor for forestillingens effektive formidling. Det overordnede fokuset er fortsatt utadrettet, som hos Brecht, men inngangen er personlig. Denne justeringen korrelerer med en samtid hvor følelsesappell har har blitt en diskurs i bestrebelsene på å håndtere en stadig mer overveldende kompleks verden. Som den danske teaterviteren Lisbeth Jørgensen påpeker, blir det mer og mer vanskelig å beskrive samfunnet med effektive rasjonelle modeller: «Samfunnet forandres med slik hastighet at holdepunktene fordamper fortere enn vi kan gripe etter dem» (Jørgensen, Teater som våpen, Politiken). «Verräter» treffer publikum i skjæringspunktet mellom det subjektive, emosjonelle og rasjonelle, og evner på så måte skape et dirrende portrett av samtiden. Selv om forestillingen ikke proklamerer et tydelig politisk budskap, har den en politisk virkning ved å stimulere til kritisk tenkning, i tillegg til å gi en fullverdig estetisk opplevelse. Materialet er i stor grad eksplisitt politisk, men fremfor å bekrefte konsensus, som Jon Refsdal Moe anklager slike forestillinger for å gjøre, skaper Falk Richter et refleksjonsrom for utvidede perspektiver på vår egen samtid. Arven fra Brecht er tilstede, men innholdet og estetikken er videreutviklet i samsvar med tidens kunstneriske og samfunnsmessige bevegelser.
«#Negrophobia» av Jaamil Olawale Kosoko
Jaamil Olawale Kosoko er en amerikansk-nigeriansk kurator, produsent, poet, koreograf og performancekunstner basert i New York. Med en uttalt sosial-politisk agenda vil han skape kunst som kan bidra til å skyve historien fremover (www.blackbox.no/negrophobia). Rasisme og den svarte kroppen er tilbakevendende temaer i arbeidene hans. Hans siste forestilling, «#Negrophobia», ble vist på Black Box under Oslo Internasjonale Teaterfestival i mars 2017, og skapte blest og debatt om betydningen av politisk teater.
«#Negrophobia» er utviklet i samarbeid med modell, performancekunstner og danser IMMA, og komponist Jeremy Toussaint Baptiste. Forestillingen er en hybrid av performance, foredrag og rituale. Med utgangspunkt i egne liv, tematiserer de hvordan USAs slavehistorie er innprentet i deres individuelle fortelling, så vel som det større kollektivet er en del av. De omtaler det som et innbilt post-slavesamfunn. Ifølge Kosoko er den svarte kroppen i dagens USA alltid på kanten av livet, nær døden, på konstant flukt. Professor i amerikansk etnisitet og kjønnsstudier, Jack Halberstam, beskriver tilstanden gjennom begrepet «fugitivity»; det å være separert fra muligheten til å slå rot (Bjørk, Hva er det som gjør scenekunsten politisk?). «As a performance artist I cannot ignore this», sier Kosoko. «The past haunts me with its ability to ressurect itself».
Forestillingen bruker den påtvungne tilstanden av fugitivity og blackness som kunstnerisk utgangspunkt. Scenerommet er formet som et kryss, med publikum plassert i fire hjørner. På den ene siden er et alter med bilder av Kosokos lillebror, som ble skutt og drept i en alder av 16. På motsatt side er en kiste svøpt i det amerikanske flagget. Oppsettet lader rommet med et rituelt og seremonielt nærvær. Ved kisten står et gammelt TV-apparat som viser videoer av hvite politifolk som denger løs på svarte menn. Gulvet er dekket med objekter fra Kosokos personlige liv: programmet fra brorens begravelse, brorens sko, anmeldelser og tekster fra hans kunstneriske virke, bilder og sitater av politiske figurer, samt bøker om afroamerikansk historie og kjønnsforskning. Musikken og det intime scenerommet skaper en ambient atmosfære. Kosoko inntar scenen og utøver ulike stereotypiske roller forbundet med afroamerikansk kultur. Med eksplosiv performativitet spiller han ut roller som gangster, sexistisk hip hopper, og ritualistisk stammeleder. Publikum blir én etter én instruert om lese fra et ark: «They named us and we believed them».
Drag-queen performer IMMA filmer Kosoko og publikum med en mobiltelefon, og bildet projiseres på et lerret. Publikum ser seg selv betrakte de svarte kroppene i spill på scenen. Slik fremkalles opplevelsen av tilskuernes egen deltakelse i konstruksjonen av rase og undertrykkelse. Kosokos personlige forbindelse med materialet gjennomtrenger forestillingen med en rasende emosjonell tilstedeværelse. Som i Falk Richters «Verräter» er dialogen og vekselvirkningen mellom individ og samfunn fremtredende. Kosoko maner imidlertid frem en sterkere form for umiddelbarhet, når han kroppsliggjør de overhengende problemstillingene på scenen. De systematiske forbrytelsene, og den historiske stemplingen av afroamerikanere, manifesteres i performative øyeblikk og kastes kompromissløst i ansiktet på et mer eller mindre blendahvitt publikum av «kulturelitister». Det tydeliggjør en gjennomgripende skjevfordeling av makt og posisjon som gjør meg som hvit tilskuer smertelig bevisst på mine privilegier. Selv om de fleste tilskuerne antakeligvis er kjent med tematikken som presenteres på kognitivt plan, får det en ny slagkraft og betydning når det legemliggjøres på en så konfronterende måte. Både materialet og virkningen blir brennende aktuell, politisk og personlig. Kosoko gir imidlertid ingen svar på hvordan vi skal forholde oss til den trykkende historien, og forestillingen slutter abrupt og uten konklusjon. En utsigelse er likevel å skimte i Ta- Nehisi Coates sine ord, som resiteres i forestillingen: «Perhaps the arc of history does not bend towards justice (…) it bends towards chaos. (…) We should not try to make ourselves feel better about that. We should try to sit together in that pain.» (Lyons, In Performance: #negrophobia).
«#Negrophobias» fremstilling av stereotypier og eksplosiv performativitet kan sammenlignes med Brechts bruk av arketyper og verfremdungsteknikk, uten at det nødvendigvis er bevisst fra Kosokos side. Bruken av historiske referanser, både i form av videomateriale, fysisk utøvelse og opplesninger, kan sammenlignes med Brechts historifsering, og skaper paralleller mellom fortid og nåtid. Kosoko bruker sine egne erfaringer som kunstnerisk utgangspunkt, på samme måte som utøverne i Richters «Verrëter». Dette er fundamentalt forskjellig fra Brecht, som skapte fiksjon for å kommentere samfunnet. Den ambiente performance-estetikken som er førende for «#Negrophobia» er også radikalt annerledes fra Brechts uttrykksformer, men det overordnede målet om fremme kritisk tenkning og bevissthet rundt undertrykkende mekanismer har likevel tydelige paralleller.
Ulike perspektiver på politisk teater
I forbindelse med Oslo Internasjonale Teaterfestival ble det arrangert et seminar om politisk teater. I tillegg til Kosoko, var blant annet den svenske koreografen Mårten Spångberg invitert til å fremlegge sine perspektiver på scenekunstens politiske potensial. Seminaret ble kommentert av teaterviter Hilde Elisabeth Bjørk på scenekunst.no.
Bjørk skriver at Kosoko fremhever samfunnsaktivisten bell hooks som en viktig inspirasjon for arbeidet sitt. Han føler en forpliktelse til å behandle emner som blackness og fugitivity gjennom kunsten - begreper han selv, og miljøet han kommer fra, kjenner på kroppen. På denne måten sier han å ha funnet en «location for healing». Som nevnt har Kosoko et uttalt mål om å skape sosialpolitisk kunst som kan flytte historien fremover, og viser dermed en sterk tro på teatret som samfunnsaktør og politisk katalysator. Dette samsvarer med Brechts kunstsyn, selv om metodene og formgrepene devierer. «#Negrophobia» fremstår som et tydelig forsøk på å bevege publikum på vei mot politisk bevisstgjøring. Dette står i rak kontrast til Mårten Spångbergs syn på scenekunstens rolle.
Spångberg misjonerer for den «nytteløse kunsten». Han hevder at scenekunstens oppgave ikke er å være politisk ved å gjøre motstand mot det kapitalistiske systemet. Kapitalismen elsker kriser og kritikk, sier Spångberg, forstått som at den overlever ved hjelp av dem (Ibid.). Han lener seg på Jacques Rancières teori om «den emansiperte tilskuer»(2012), som proklamerer et kunstsyn der den estetiske erfaring er en erfaring uten en destinasjon. Fremfor å utøve kritikk, er målet at kunsten skal frigjøre seg fra viljen til å styre effekten og virkningen av opplevelsen den skaper. Rancière mener at en slik «åpen» kunst etablerer en likhet mellom det som skal forstås eller oppleves i kunstverket, og det som skal forstås eller oppleves av betrakteren. Spångberg oversetter «åpen» med «nytteløs» kunst, og hevder at den estetiske opplevelsen den avgir, kommuniserer nødvendigheten av å produsere nye former for verdi (Spångberg, For en verdiløs kunst). Betrakteren blir gitt en like viktig rolle som kunstneren, og må lage koblinger mellom egne erfaringer og elementene han eller hun har fremfor seg. «You see what you get, you get what you see», sier Spångberg ofte om forestillingene sine. Slik kan kunsten angivelig mane frem noe helt nytt og ukjent. I dette mener Rancière at det ligger et politisk potensial, fordi den grunnleggende maktstrukturen i kunstopplevelsen endres. Ved å utfordre det hierarkiske skillet mellom avsender og mottaker kan kunsten skape nye former for subjektivitet (Brandanger, Rancière sine tanker om politikk, kunst og estetikk). Dermed blir ikke kunsten politisk gjennom følelsene og budskapene den formidler, eller måten den fremstiller samfunnsstrukturer, klassekonflikter og sosial identitet på. Den blir politisk ved å ta avstand fra disse funksjonene, gjennom den type tid og rom den skaper, og gjennom måten den avgrenser denne tiden, og fyller dette rommet. Kunsten kan på så måte bidra til å utfordre hva som er sanselig, tenkelig og mulig ved å skape opplevelser som står i kontrast til det man vanligvis opplever. Rancière sier ut i fra dette at kunstens politikk består i «at de alminnelige referansepunkter blir opphevet»(Ibid.). I det ambivalente oppstår en mulighetssone for kunsten til å risse opp et nytt landskap for det som kan sees, sies og gjøres.
Subjektet i fokus
Spångbergs kunstsyn, fundert i Ranicère, samsvarer med tidligere nevnte Jon Refsdal Moe. Fokuset ligger på den subjektive opplevelsen. Troen på det eksplisitt politiske erklæres død. Oppfattelsen speiler det ideologiske skiftet som har funnet sted siden Brechts tid. Fra midten av 1900-tallet og utover oppstår en rekke ulike bevegelser, og enda flere betegnelser, i dag referert til som postmodernismen, det estetiske regimet eller det postdramatiske teatret, som gradvis, men fundamentalt, endrer synet på kunst og teater. Ulikheter til tross, etableres det en dekonstruksjon av mening, og opphevelse av absolutte sannheter. Dette gjennomtrenger kunsten estetisk og tematisk. Virkeligheten selv trenger inn i kunsten, som motsats til det representative. (Tanke, What is the aesthetic regime?, 87) Nevnte Hans Thies-Lehmann beskriver det som en «forening av det heterogene». I tråd med Rancière, hevder han at det politiske bare kan opptre i teatret på en indirekte måte: «Den eneste måten å oppnå en politisk virkning i teatret er hvis det på ingen måte kan oversettes til den logikk, syntaks og terminologi som finnes i den politiske diskursen i den sosiale virkeligheten» (Woolf, Towards a Paradoxically Parallaxical Postdramatic Politics? ; Postdramatic Theatre and the Political, 89). Dette medfører at det ikke lenger er kunstens rolle å påstå noe, å gi svar eller mening. Det er et kunstsyn fundert i en relativistisk virkelighetsforståelse med subjektet i sentrum, og reflekterer på mange måter det individualistiske hegemoniet som har regjert i vesten siden nyliberalismens fremmarsj på 1980-tallet. Denne subjektiviseringen står i klar opposisjon til Brechts teorier om teatret som verktøy for opplysning og klassekamp. Med det ideologiske skiftet omfavner kunsten det ambivalente. Om noe skal gi mening eller svar, er det tilskuerens ansvar å komme frem til.
Behov for språk i mangel på språk
Om det ligger et politisk potensial i den «åpne», «nytteløse» kunsten, kan det også ligge en ansvarsfraskrivelse. Hvis scenekunsten ikke kan kommunisere noen form for påstand, men utelukkende baserer seg på å skape sanselige «her og nå-opplevelser» med håp om at nye verdier kan produseres, er det en overhengende fare for at kunsten blir selvrefererende og ikke lenger forholder seg til samfunnet. Den nytteløse kunsten kan utgjøre en radikal motsats til nyliberalismens krav om vekst og verdiskapning, men begrenser samtidig sitt potensial for å skape virkninger utover seg selv. Slik kan det nytteløse ses som en resignasjon, eller makelig måte for kunstneren å sno seg unna nødvendigheten av å stille vanskelige spørsmål. Mens dette har vært en akseptert måte å utøve kunst på gjennom store deler av 1980- og 90-tallet, virker det nå som et voksende behov å ta standpunkt, og behandle de politiske rivningene i samfunnet gjennom kunsten. For at noe overhodet skal kunne diskuteres, må noe sies. Om alt henfaller til relative abstraksjoner, forsaker kunsten sin progressive kraft. Hvis det å løsrive seg fra den politiske diskursen i den sosiale virkeligheten, og opphevelsen av «alminnelige referansepunkter» fører til nye former for persepsjon, kan det også føre til at kunsten forspiller sin mulighet til å begripe seg på samfunnet gjennom estetiske opplevelser. I en tid hvor individet er det ledende referansepunktet, kan kunsten spille en nøkkelrolle i å navigere fokus utad. Ved å skape sanselige opplevelser som setter subjektet i relasjon med medmennesker og omverden, kan kunsten bidra til å gjøre perspektiver større, og avstander mindre. Både i «Verrëter» og «#Negrophobia», opplever jeg at scenekunsten skisserer konturer av forbindelser mellom det subjektive og strukturelle, som utløser refleksjon og kritisk tenkning rundt politiske og personlige årsakssammenhenger. Ved å direkte relatere seg til både subjektet og omverden, fremkaller forestillingene en politisk virkning, uten å redusere seg til forenklede modeller av en kompleks tilværelse. Kunsten bærer i seg evnen til å skape språk for det som mangler språk, og snakke med sansene når det rasjonelle svikter, og er dermed et verdifullt verktøy for utvide vår evne til forståelse. I en stadig mer kompleks verden, som «forandres med slik hastighet at holdepunktene fordamper fortere enn vi kan gripe etter dem», blir nødvendigheten av forsøket på forstå prekær. Det motsatte vil i ytterste konsekvens være å hengi seg markedskreftene i kapitulasjon. Ved utfordre seg selv til å stadig undersøke nye strategier og former for kommunikasjon, kan scenekunsten være et verktøy for motstand og forståelse, og utøve sitt politiske potensial både i subjektet og samfunnet. I det pågående forsøket som scenekunsten må være, kan man hente vedvarende visdom i Brechts egne ord: «Because things are the way they are, things will not stay the way they are.» (Beyond the Library of the Future, 154)
,
LITTERATUR
Bøker
Brecht, Bertolt, oversatt av Engeberg, Harald. Om tidens teater: en ikke-aristotelisk dramatik, København: Gyldendals Uglebøgeer, 1973
Brecht, Bertolt. Bertolt Brechts lærestykker (Utvalg og innledning ved Haars, Peter). Gjøvik: Gyldendals Lanterne-bøker, 1974
Carroll, Jerome; Steve, Giles; Karen, Jürs-Munby. Ed. Postdramatic Theatre and the Political : International Perspectives on Contemporary Performance. Methuen Drama Engage. London: Boomsbury, 2013.
Gjervan, Ellen Karoline; Gladsø, Svein; Hovik, Lise; Skagen, Annabella. Dramaturgi: forestillinger om teater, Universitetsforlaget, 2015
Jestrovic, Silvia. Theatre of Estrangement: Theory, Practice, Ideology, Toronto: Scholarly Publishing Division, 2006
Lehmann, Hans-Thies (2006) Postdramatic Theatre, London: Routledge
McGrath, John. «Behind the Clichés of Contemporary Theatre»: A good night out: popular theatre: audience, class and form. London, 1981
Rippey, Theodore F., ed. The Brecht Yearbook / Das Brecht-Jahrbuch 40. Rochester, New York, USA; Woodbridge, Suffolk, UK: Boydell and Brewer, 2016
Shuman, Bryce. Beyond the Library of the Future, Colorado: Libraries Unlimited, 1997
Artikler
Ayers, Jessica. «Brechtian Acting», Vanderbilt University Dramaturgy page
https://my.vanderbilt.edu/goodperson/brechtian-acting/
nedlastet 23.05.2017
Billington, Michael. «Bertolt Brecht: irresistible force or forgotten chapter in theatrical history?» The Guardian, 18.09.2013
https://www.theguardian.com/stage/2013/sep/18/bertolt-brecht-arturo-ui-revival
nedlastet 23.05.2017
Billington, Michael. «P is for political theatre» The Guardian, 27.03.2012
https://www.theguardian.com/stage/2012/mar/27/p-political-theatre-modern-drama
nedlastet 25.05.2017
Bjørk, Hilde Elisabeth. «Hva er det som gjør scenekunsten politisk?», scenekunst.no, publisert 31.03.2017
http://www.scenekunst.no/sak/hva-er-det-som-gjor-scenekunsten-politisk/
nedlastet 22.05.2017
Bjørneboe, Therese. «Politisk teater i dramatiske tider», Norsk Shakespeare- og Teatertidsskrift Nr. 1/2017
Bjørneboe, Therese. «Hvordan kan teatret gjøre seg politisk relevant?», Klassekampen 15.12.2015, s 27
Case, Sue-Ellen. «Brecht and women: homosexuality and the mother», fra Brecht, women and politics av Fuegi, John; Bahr, Gisela; Willett, John (ed.), Wayne State University Press, 1985
http://digicoll.library.wisc.edu/cgi-bin/German/German-idx?type=turn&entity=German.BrechtYearbook012.p0071&id=German.BrechtYearbook012&isize=text
nedlastet 27.05.2017
blackbox.no «Jaamil Olawale Kosoko (US) #negrophobia» (programtekst)
http://www.blackbox.no/tittel/negrophobia/
nedlastet 27.05.2017
blackbox.no «Pia Maria Roll/Impure Company “Ses i min nästa pjäs” – et drama» (programtekst)
http://www.blackbox.no/tittel/sees-i-min-nasta-pjas-et-drama
nedlastet 22.05.2017
Brandanger, Anette Theim, «Rancière sine tanker om politikk, kunst og estetikk»
http://www.annettbrandanger.com/415593618
nedlastet 27.05.2017
Edwards, Andrew. «Review: #negrophobia at Take Me Somewhere, Glasgow», publisert 26.02.2017
http://exeuntmagazine.com/reviews/review-negrophobia-take-somewhere-glasgow/
nedlastet 27.05.2017
Ekström, Peter. «Brecht idag», kulturdelen.com, 14.04.2014
http://www.kulturdelen.com/2014/04/14/brecht-idag/
nedlastet 22.05.2017
Enquete med Stojcevska, Angelina; Moe,Jon Refsdal; Meisingset,Kristian; Bikset,Lillian; Johnsen, Kai; Cramer,Uwe. «Hvor er det politiske teatret?», Norsk Shakespeare- og Teatertidsskrift Nr. 1/2017
Eriksen, Chris. «Avskaff begrepet politisk teater!», scenekunst.no, 15.5.2014
http://www.scenekunst.no/sak/avskaff-begrepet-politisk-teater/
nedlastet 22.05.2017
Eriksen, Chris. «Kall det politisk. Eller ikke. Eller noe annet.», scenekunst.no, 19.08.2014
http://www.scenekunst.no/sak/kall-det-politisk-eller-ikke-eller-noe-annet/
nedlastet 22. mai 2017
Haavardsholm, Espen. «Mot det uferdige» (anmeldelse av Tore Vagn Lids bearbeidelse av Brechts Fatzer). Bokmagasinet i Klassekampen 23.06.2013, s 3
Hagerup, Klaus. «Litt om Brecht, syttitallet, Hålogaland teater og hvordan det ble slik». Norsk Shakespeare og teater-tidsskrift s. 58-61, nr 3/2006.
Havdal, Kjersti «Varslernes historier fra arbeidslivet», Adresseavisa 10.04.2015, s 40
Iunker, Finn. «Brecht på norske scener våren 2012», scenekunst.no , 18.12.2012
http://www.scenekunst.no/sak/brecht-pa-norske-scener-varen-2012/
nedlastet 28. mai 2017
Johansen, Morten. «Jacques Rancière», Store Norske Leksikon, 23.08.2012
https://snl.no/Jacques_Rancière
nedlastet 28.05.2017
Jørgensen, Lisbeth; Skjoldager-Nielsen. «Teater som våben», Politiken 01.05.2003
http://politiken.dk/debat/kroniken/art4971985/Teater-som-våben
nedlastet 23. mai 2017
Kirby, Michael. «On Political Theatre», The Drama Review: TDR, Vol. 19, No. 2, Political Theatre Issue (Jun., 1975), pp. 129- 135
https://s3.amazonaws.com/arena-attachments/90079/0134533050e0845c7943ee03c53617fe.pdf
nedlastet 22.05.2017
Kjølstadmyr, Inger Marie «Et meditativt oppgjør»(anmeldelse av «Ses i min nästa pjäs» av Pia Maria Roll og Impure Company), Dagsavisen, publisert 19.01.2015
http://www.dagsavisen.no/kultur/et-meditativt-oppror-1.311674
nedlastet 22.05.2017
Langsted, Jørn. «Politisk teater», Gyldendals Teaterleksikon, Alette Scavenius (red.) Gyldendal, 2007
http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=429646
nedlastet 22.05.2017
Lyons, Sara. «#negrophobia / JAAMIL OLAWALE KOSOKO», publisert 12.01.2016
https://contemporaryperformance.com/2016/01/12/in-performance-negrophobia-coil-16/
nedlastet 26.05.2017
Marche, Stephen. «Celebrity Warfare: Image and Politics in the Age of Trump», publisert 23.05.2017
https://lareviewofbooks.org/article/celebrity-warfare-image-politics-age-trump/
nedlastet 25.05.2017
Mjøset, Lars. «Brecht, Bertolt», leksikon.org, sist oppdatert 23.10.2003
http://www.leksikon.org/art.php?n=370
nedlastet 23.05.2017
Moe, Jon Refsdal, «Fri ytring under press», scenekunst.no, publisert 18.11.2015
http://www.scenekunst.no/sak/fri-ytring-under-press/
nedlastet 22.05.2017
Pettersen, Anette Therese. «Velmenende, men naivt», Klassekampen 19.01.2015, s 24
Prange, Astrid. «Rostock riots revealed 'the dark side of humanity», publisert 26.98.2015
http://www.dw.com/en/rostock-riots-revealed-the-dark-side-of-humanity/a-18673369
nedlastet 23.05.2017
Rønningen, Lene Helland. «Teater for utvikling av en kollektiv bevissthet og sensibilitet», publisert i (U)muligheter for norsk teater, en fanzine utgitt av Propellen Teater, 2012 https://lenehr.files.wordpress.com/2012/03/teater-for-utvikling-av-en-kollektiv-bevissthet-og-sensibilitet.pdf
nedlastet 23.05.2017
Sekjær, Kat «BRECHT – HVEM?»,
http://www.baggaardteatret.dk/brecht-hvem/
nedlastet 22.05.2017
Selmer-Anderssen, Per Christian. «Kunsten å plage sitt publikum», publisert i Aftenposten 21.03.2017, s 3
Skjeseth, Alf. «Rolls realistiske metode», publisert Klassekampen 24.12.2015
http://www.klassekampen.no/article/20151224/ARTICLE/151229980
nedlastet 22.05.2017
Spångberg, Mårten. «For en verdiløs kunst» kulturradet.no, publisert 4.11.2015
http://www.kulturradet.no/kunstloftet/vis-artikkel/-/for-en-verdilos-kunst
nedlastet 27.05.2017
Strøm-Olsen, Nicolai. «Commies ain’t cool», Minerva, sist oppdatert 15.03.2012
https://www.minervanett.no/commies-ain’t-cool-2/
nedlastet 28.05.2017
Tamler, Cory. «Read a Book: Jaamil Olawale Kosoko’s #negrophobia as a lesson in sitting in pain», publisert 28.01.2016
http://www.culturebot.org/2016/01/25408/read-a-book-jaamil-olawale-kosokos-negrophobia-as-a-lesson-in-sitting-in-pain/
nedlastet 27.05.2017
Tanke, Joseph T. «What is the aesthetic regime?», Parrhesia, nr 12/2011, s 71-81
http://parrhesiajournal.org/parrhesia12/parrhesia12_tanke.pdf
nedlastet 27.05.2017
Veal, Michael. «The Last Days of Caterpillar», Auditorium Magazine
http://www.auditoriummag.co.uk/verrater
nedlastet 28.05.2017
Watson, Anna. «Et forsøk på å definere ‘politisk teater’» , scenekunst.no, 27.6.2014
http://www.scenekunst.no/sak/et-forsok-pa-a-definere-politisk-teater/
nedlastet 22.05.2017
Wessel, Elsbeth. «Bertolt Brecht», Det Store Norske Leksikon, oppdatert 13.10.2016
https://snl.no/Bertolt_Brecht
nedlastet 22.05.2017
Ziegler, Sigurd, «Markedskritikk med dans», Morgenbladet no 4/23-29.01.2015, s 37
Video
Dismantling Black Archetypes through Collage as Performance Art' | Quanda Johnson | TEDxJerseyCity
https://www.youtube.com/watch?v=yI_ElsOYv9Q
nedlastet 26.05.2017
Jaamil Olawale Kosoko: #negrophobia
https://vimeo.com/151935796
nedlastet 26.05.2017
Revenge of the New Negro by Jaamil Olawale Kosoko
https://www.youtube.com/watch?v=8Qp9JD7JTzE&t=253s
nedlastet 26.05.2017
Rostock Lichtenhagen - Spiegel TV Zeitgeschichte
https://www.youtube.com/watch?v=PjiOJvBa6CA
nedlastet 24.05.2017
Seminarium#5: Pia Maria Roll og Impure Company. “Ses i min nästa pjäs”
https://vimeo.com/160541513
nedlastet 22.05.2017
2016 Outstanding Sound Design Nominee: Jeremy Toussaint-Baptiste and Jaamil Olawale Kosoko
https://www.youtube.com/watch?v=bAVjuvZC7-I
nedlastet 26.05.2017
Lyd
Kai Johnsen om: Pia Maria Roll - Foredrag på Dramatikkens hus 24/5 2016
https://soundcloud.com/user-710015072/kai-johnsen-om-pia-maria-roll-foredrag-pa-dramatikkens-hus-245-2016
nedlastet 22.05.2017
Vigdis Hjorth om Bertolt Brecht - Foredrag på Dramatikkens hus 28.02.2017
https://soundcloud.com/user-710015072/vigdis-hjorth-om-bertolt-brecht
nedlastet 22.05.2017